Eine alltägliche Situation auf einer Dachterrasse, eine Rauchpause: drei Männer sitzen dort, ebenso entspannt wie konzentriert auf den Augenblick des Genießens, eines Tuns im Nichts-Tun. Wir erfahren nichts von ihrer Arbeit, vom Davor oder vom Danach, von dem, was die Unterbrechung notwendig gemacht hat. Nicht einmal die Anwesenheit der Fotografin scheint zu stören; denn zweifellos handelt es sich um ein fotografisches Bild, das der großformatigen Malerei, die wir betrachten, zugrunde liegt. Hervorgehoben werden im Bild die Gesten und die Accessoires wie Uhren, Loafers und eine Tasche, generell der Stil und die Art und Weise des Zusammenseins dieser Männer, die der Titel als Architekten ausweist. Ihr Soziales steht im Vordergrund, ihr bonding und ihre masculinity, eine Art von selbstbezüglicher Erotik. Während im fotografischen Sehen nicht nur die Zeit, sondern die Situation und der Status der Männer still zu stehen scheint, geschieht in der Übertragung in die Malerei eine grundlegende Verschiebung. Titel, Format, Malweise und Präsentationsform erzeugen einen Horizont an Bedeutung, der die zeitliche Dimension ebenso betrifft, die Bezogenheit der Gegenstände und Personen aufeinander. Dabei werden die beobachtete Situation und die habituelle Dimension der Personen in einen Raum der Reflexivität eingespannt: zwischen Hintergrund und Vordergrund, Blickführung und Komposition, Authentizität und Fiktionalität. Derart steht die stillgestellte Zeit der Situation im Verhältnis zur Zeit der Aufnahme, zur Zeit des Malens und der Bildbetrachtung.

Auch die Gegenstände im Bild, der unter der Dachterrasse sichtbar werdende Park und die im Hintergrund sich ausbreitenden urbane Konglomeration, die wir als São Paolo erkennen können, weisen ihre eigenen Zeitlichkeiten auf. Die Malerei hebt jedoch nicht nur die Zusammenhänge und Wechselwirkungen der Bildgegenstände hervor; als ein Gedankenraum betrifft sie immer schon auch das Verhältnis zwischen dem Sichtbaren und dem Nicht-Sichtbaren. Es handelt sich um eine anwesende Abwesenheit in doppelter Form. Die eine dieser Formen betrifft die modernistische Idee des Architekten nicht nur als Entwerfers prägnanter ikonischer Zeichen, sondern als sozialer Gestalter. Etwas an dieser Idee scheint nun — im Zeitalter dominanter Investoren-Interessen, bürokratischer Regulierungen und der technologischen Automatisierung der Entwurfspraxis selbst — veraltet zu sein; verkörpert in einem heroischen Selbstbild des Architekten stand sie jedoch immer schon in Spannung zum sozialen Feld, das gestaltet werden sollte und insbesondere zum Sozialen der Arbeit und der Produktion, auf das ihre Tätigkeit angewiesen blieb.

In dieser Hinsicht lässt sich das Bild in seiner abwesend-anwesenden Struktur mit jenem „Denkmal für die Erbauer des Stadtzentrums“ vergleichen, wie es Gerhard Rommel zwischen 1968 und 1972 am Rande des Alexanderplatzes (heute: Rathausstraße 5) platzieren konnte und das als ein letzter Versuch einer integrierten Darstellung verstanden werden kann. Es handelt sich um eine abstrakte, Triptychon-artige Beton-Konstruktion, an der 6 große Bronzereliefs und 8 kleinere Relieftondi angebracht sind. Die großen Relieftafeln zeigen Männer und Frauen bei der Arbeit ebenso wie in den Ruhepausen und beim Feiern, wobei die möglichen Bewohner/Benutzer mit ins Bild kommen. Auch zumindest ein Architekt oder Bauleiter ist mit im Spiel, und der Planung ist eine eigene Tafel gewidmet. Die Tondi zeigen typisierte Portraits. Ein vielschichtiges soziales Panorama war hier entstanden, das die Situation der Betrachtung mit der Funktion der öffentlichen Skulptur ebenso in Verbindung brachte wie die unterschiedlichen Dimensionen von Entwurf, Produktion und Benutzung. Auch hier gibt es eine Art von Erotik; es ist die Erotik des Lebens selbst, die als integrative Kraft dem „Stadt-Zentrum“ seine Form und seinen Sinn gibt, einer Stadt freilich, die es als solche nicht mehr gibt.

Die zweite Form einer abwesenden Anwesenheit betrifft den Einsatz der Malerei als Kunst. Weder geht es um ein in sich stimmiges Bild oder Gemälde noch um die integrative Darstellung der Architektur-relevanten sozialen Funktionen; vielmehr zielt die Arbeit auf das Sichtbar-machen der ebenso strukturellen wie zeitlichen Brüche, die den künstlerischen Einsatz als eine Arbeit an der Distanz von Zeit und Wahrnehmung verstehen lässt. Bereits die Auswahl des Gemäldes – es stammt aus dem Jahr 2014 und beruht auf einer Fotografie von 2009 – verschiebt die Zeitlichkeit der Fotografie und der Malerei hin auf die der künstlerischen Entscheidung, gerade dieses Bild an diesem Ort zu zeigen. Die Präsentationsform im Schaufenster nimmt Aspekte des Bildes wie die Glaspaneele, vor denen dieArchitekten sitzen, auf. Das fotografische schwarz/weiß transponiert sich in eine flächige und tonige Malweise; der Blick ins Schaufenster wiederholt den fotografischen Blick und verschmilzt hierbei die Lichtverhältnisse ebenso wie es die Komposition und die Präsentation aufeinander beziehbar macht. Darüber hinaus verbindet ein Beleuchtungselement den Bau mit dem Bild. Produktion und Präsentation, Subjektivität und Soziales greifen hier auf vielen Ebenen ineinander und kulminieren in einer künstlerischen Geste, deren Bedeutung sich letztlich erst im Kontext einer gestaltungsintensiven und realutopischen Moderne erschließt, für die das Hansaviertel exemplarisch steht.

Text von Helmut Draxler